1.- LA MIRADA A LOS CLÁSICOS. EURÍPIDES Y PASOLINI. LA «IRRACIONALIDAD DE EURÍPIDES»
La mirada a los clásicos, libre de esquemas preconcebidos, nos suele ofrecer una lectura de sus textos plena de significados, que es posible actualizar tanto en cada época como por cada individuo.
Pier Paolo Pasolini1 en muchas de sus obras, y de modo especial en Medea, es un ejemplo claro de esta lectura actualizada a que nos hemos referido. Reinterpreta la obra de Euripides, pero no se limita a la tragedia propiamente dicha sino que la encuadra en toda la trama que constituye la leyenda de los Argonautas.
Por medio del enfoque unitario de los personajes del mito, la creatividad de Pasolini elabora una Medea que, sin perder su ser clásico, nos va a permitir a los espectadores acceder al mensaje en su sentido primitivo, tanto en el aspecto ético o sociológico como en el puramente estético.
No vamos a hablar en estas páginas de lo que se ha dado en llamar «la irracionalidad de Eurípides», puesto que la cuestión ha sido suficientemente tratada por eruditos como E. Dodds en su estudio sobre Los griegos y lo irracional. No es, por tanto, necesario que analicemos aquí el sentido que la irracionalidad encierra en el marco del fenómeno cultural griego, pero sí creermos conveniente señalar que en el juicio moderno existe una clara tendencia a formular valoraciones contrapuestas y que este hecho se nos ofrece respecto al pensamiento de la Grecia clásica con más énfasis que en cualquier otro momento histórico.
Racional-irracional, Apolo-Dionisos y todos los pares de contrarios de que se vale el hombre griego para formular su conocimiento del cosmos en el que habita, nos precipitan hacia una bipolaridad conceptual que, de una u otra forma, nos incita a una adhesión simpática que nos acerque a uno de los extremos para minimizar o desvalorizar el otro.
Parece a todas luces discutible el hecho de que frente al piadoso Esquilo que tradicionalmente carga con la fe y el respeto a los dioses dominadores del destino, e incluso frente a Sófocles, caracterizado por su casi «santidad» pagana, Eurípides sea el que dé a toda su obra el valor de la razón. Es el logos frente al mythos la variante que, al menos en apariencia, ha introducido Eurípides en la tragedia. Pero todos estos enfrentamientos en pares de contrarios tienden a olvidar algo que al pensamiento griego le era consustancial y evidente: la unidad fundamental en la que todo es contradictorio y al mismo tiempo se concilia. Porque Dionisos blanco y negro, señor de vivos y muertos, no es pensable sin Apolo, ni la razón humana sin lo que de irracional late en cada hombre, ni el mito vivificador sin un logos capaz de organizarlo y asimilarlo.
Así pues, Medea actúa en Eurípides, en el filosófico y mesurado Eurípides, asesino de la tragedia según el dualista Nietzsche, por obra de su thymós, porque su irracionalidad le obliga, y no hay nada en ella que no sea pasional, oscuro e irreductible a categorías lógicas.
Medea es maga, tiene en sus manos los conjuros, la fuerza lunar de lo mutable y oculto, de la diosa plateada, femenina, doncella y parca. Es, en consecuencia, como figura mítica y en sí misma, la caracterización de la propia fuerza irracional. Medea es, además, extranjera, y con ello se configura también un nuevo aspecto que la aleja de lo diáfano y comprensible. Su magia, sus poderes, sus costumbres vienen de lejos, de Cólquide, de más allá de lo que para un griego de la polis es el mundo civilizado. Es, por lo tanto, la encarnación de fuerzas agrestes y desconocidas que seducen y amedrentan al hombre. Nada en la Medea de Eurípides es racional, ni su personalidad trágica, ni su origen, ni su conducta (no olvidemos que mata a su hermano Apsirto para huir libremente con Jasón), ni siquiera su muerte, arrebatada en un carro de fuego. ¿Muerte? ¿Vida? El propio Eurípides nos vela artísticamente el final, casi una apoteosis, seguidor fiel de la leyenda. Este recurso a lo maravilloso, que agiganta la figura de Medea hasta destacarla de manera sorprendente con respecto a los demás personajes, resulta una constante a lo largo de la obra. Ni el coro, ni la nodriza, ni siquiera Jasón logran tener carácter propio; aparecen como difusas sombras al lado de la misteriosa figura femenina para quien Eurípides reserva el protagonismo absoluto(Medea) que su sociedad patriarcalista le tiene vedado. Se ha venido considerando por este motivo al trágico griego como uno de los primeros luchadores por las reivindicaciones femeninas que ha conocido la historia. No obstante, en nuestra opinión, la Medea de Eurípides no es solo un intento de valorar lo femenino frente a un entorno sociológico hostil, o por lo menos no es este su contenido esencial.
2.- LA MIRADA DEL ARTE. EL PENSAMIENTO VISUAL
Después de la vuelta a las formulaciones de Vico6 respecto al ámbito de la estética, sabemos que la creación artística no se ajusta a los esquemas del pensamiento lógico, que mientras la razón discurre de una manera que podríamos llamar lineal, el arte se vale del mito y de la metáfora. Ambos, mito y metáfora, constituyen un tipo de pensamiento alógico que se caracteriza por el empleo de la imagen y de la analogía como formas de expresión. La imagen y la analogía no son, sin embargo, formas exclusivas del pensamiento artístico, sino que se dan también en el pensamiento primitivo y en la infancia. El artista, el primitivo y el niño poseen, así, un peculiar modo de pensamiento, un pensar con imágenes, o visual thinking, según la expresión de Herbert Read, y es este peculiar modo de pensamiento, que utiliza la imagen y la analogía como formas expresivas, lo que confiere al arte una capacidad simbólica de la que se encuentra muy lejos cualquier otro tipo de manifestación humana.
Toda obra de arte es, en consecuencia, una gran metáfora, un repertorio de analogías que el artista ofrece al público para que acierte a captar, por vía de la sensibilidad, lo que, en definitiva, es la esencia de su mensaje. Pero, además, toda obra de arte consigue crear modelos, figuras míticas que el hombre, a lo largo de la historia, va a considerar para sí mismo arquetipos y proyectos. Arquetipos, en cuanto constituyen modelos de ser humano —se ha dicho en reiteradas ocasiones que los griegos ponían en los dioses lo mejor de sí mismos—8; proyectos, en cuanto plantean el tipo de conducta a que el hombre de cada momento histórico va a tender.
Recordemos al rebelde Prometeo, el héroe civilizador, represetante del afán científico y de la libertad; el que roba el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres, sus criaturas. Quizás ninguna epoca haya sabido valorar mejor que el Romanticismo el significado de la figura de Prometeo, hasta el punto de que llegan a ser numerosos los creadores románticos que le hacen protagonista de su arte. Pero frente a la tradición prometeica, encontramos en nuestros días un actitud crítica que revisa el contenido de ese mito, conservado a lo largo de tantas generaciones, una actitud que se ha llamado contracultural: Herbert Marcuse9 nos ha sabido descubrir en Eros y civilizaciónel otro aspecto de Prometeo, su carácter negativo que hace de él un héroe del trabajo alienado y no creador. Después de la lectura de Marcuse nos hallamos ante un Prometeo empobrecido, que pasa a ser la proyección mítica de una sociedad represiva. El sentido de la metáfora prometeica ha cambiado, de igual modo que ha cambiado de rumbo la búsqueda que compromete al hombre de nuestra época en el esfuerzo por encontrarse y conocerse a sí mismo. El hombre de hoy advierte que ya no es Prometeo, el científico civilizador, el modelo de conducta, y, a través de una actitud estéticamente enriquecedora, Marcuse nos propone una nueva lectura de los mitos de Orfeo, el artista, y de Narciso, el contemplativo.
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