Film Medea de Pasolini. Jasón, Quirón y Medea en el Psicoanálisis. Irracionalidad en la Estética y en la Ética - Lo Místico.

Film Medea de Pasolini.

Jasón, Quirón y Medea en el Psicoanálisis. Irracionalidad en la Estética y en la Ética - Lo Místico. 

Por. Esteban Yeray García Mederos. (Jeremy)

La figura de Jasón en Medea de Pasolini nos muestra la racionalidad de este sujeto mostrando el pensamiento del hombre moderno que muestra una sicología del doble muy interesante ya que en el Film de Pasolini hay una escena en la que Jasón se reencuentra con Quirón el centauro y en el que reacciona viendo a 2 personajes haciendo del mismo Quirón, uno el centauro mitad hombre mitad animal y otro un ser humano sin parte animal. Jasón se sorprende frente a estas a estos dos y hablando con estos se da cuenta que está todo en su cabeza. Pasolini muestra aprovechando los recuerdos audiovisuales un Jasón con un yo dividido, se podría decir esquizofrénico en una conversación consigo mismo donde quiere mostrar a través del cine la dualidad hombre/animal que simboliza la Razón y la irracionalidad desde la perspectiva de la estructura del psicoanálisis de Simmons Freud.  

Este autor en su obra el sicoanálisis afirma de que el niño a diferencia de la niña  atraviesan caminos diferentes hasta alcanzar la madurez desde una perspectiva inconsciente. Desde que nacen tienden a buscar una totalidad, una sensación cercana al estar dentro del vientre de la materno.

El niño tratándose de un niño hipotético en un caso sin acepciones desde que se encuentra en el mundo entra en confrontación con el padre por la atracción y el deseo hacia su madre, un deseo erótico impulsada por la búsqueda de la sensación de totalidad que ha vivido en el vientre de su madre, el niño al perder la batalla e ir experimentando esta falta de totalidad se ve obligado abandonar y enfrentarse al mundo adquiriendo el lenguaje para introducirse en una vida lingüística y por dejando atrás una vida de impulsos y deseos irracional prelingüístico y alógica o de otra lógica que desconcocemos.

Esto le supone al niño un gran juego de identificaciones en un triángulo  espejos donde se encuentra los pronombres  Tú, él y el Yo, en el que se representa la madre y el padre y el mismo niño e inconscientemente el Yo el ello y el súper Yo. El sujeto al verse obligado a renunciar a la madre por así decirlo de alguna manera frente al padre crea este mundo inconsciente como método de supervivencia intentando satisfacer a su yo creando un ello. Esto va a ser vital para que el niño atraviese esta etapa de introducción al lenguaje perdiendo así su parte irracional y formando parte de una realidad en una vida lingüística racional donde está plagada de estos síntomas o rasgo de carácter neuróticos, en el que la mayor parte la pasa satisfaciéndose a el mismo para engañar a su Yo dentro de una religión sicológica llamada súper YO que se adhiere y superpone a este mismo Yo.  Esto puede pasar desapercibido en una vida feliz digamos para el sujeto, pero las personas que se realimentan demasiado terminan con unos síntomas muy detectables o que les hace llevar una vida insoportable.

Lo que acabamos de explicar viene diciendo que lo que hacemos cuando no podemos tener algo en la realidad, nos lo imaginamos o soñamos intentando silenciar a ese Ello instintivo o animal  engañando al Yo que va por la vida lingüística hasta tal punto que en la realidad no pasa nada

El ello acepta que no pase nada a condición que el Yo esté atravesado por rasgos de carácter, y que acepte un compromiso con determinadas identificaciones. Y estar sujeto inconscientemente  por la palabra ritualizada.

Lo que le sucede a un neurótico es que se satisface tanto a el mismo que vemos que despliega síntomas como que habla para él mismo entre otras mostrándose como síntoma en la realidad.

Pasolini hace una representación visual en la película muy buena con respecto a este tema, simbolizando al Quirón el centauro como su parte irracional de la infancia y al Quirón humano como su parte racional después de la salida forzosa del Edipo como llamaría Freud ya en la etapa adulta racional donde todo se resuelve hablando en una vida lingüística.

Quirón el centauro no puede hablar en esta escena, porque en boca del Quirón humano afirma que no puede comunicarse porque utiliza otra lógica totalmente distinta que simboliza su etapa prelingüística de la queya no recuerda, sólo pudiendo comunicarse con su parte adulta racional el Quirón humano.

Esta parte irracional en Jasón se puede interpretar con la intuición de la estética que no se sabe como nos aborda, pueden ser unos rasgos de carácter alógico que no se pueden expresar o teorizar a través de la razón para hacer un conocimiento manejable, aquí está lo trascendental de la estética en otra manera de mostrarse sobreponiéndose a la lógica de la polaridad y de los contrarios con la que abordamos a través del lenguaje y la creación de nuestro mundo en él. “los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” (Wittgenstein .Tractatus: § 5.6).

En el caso de Medea o las mujeres en la estructura siguiendo el mismo sicoanálisis de Simmons Freud ocurre diferente que en el caso del niño. La niña según escribe en su obra titulada “Diferencias sexual anatómica del hombre y la mujer” en 1925. La niña parte de un interés genital que reacciona en consecuencia con una envidia fálica, entrando en una tercera fase llamada Complejo de castración femenino y la esta entra en el complejo de Edipo identificándose con la madre y enamorándose del padre que es el que tiene pene, y  por último entra en la fase Inmersión del Edipo.

Què quiere decir esto, que la niña convive con la realidad y aprende en el lenguaje entrando en la vida lingüística igual que el niño pero sin pasar por el proceso de castrarse, por esta razón la mujer llega a la vida adulta con menos problemas síquicos y sin la necesidad de crear un ello para autosatisfacerse, porque ya se satisface en la realidad, pasa de un núcleo familiar en el que no tiene problema a otro que será el que creará ella misma como madre.

Esta estructura nos lleva a decir que la mejor según el punto de vista del psicoanálisis no pasa por el proceso de castración y no tiene porque abandonar esa irracionalidad que expresa como síntoma en su vida adulta como mujer irracional o más impulsiva que el hombre que sí se ha castrado por la búsqueda de un seno familiar a la que crear. La mujer es más “sana” desde este punto de vista con respecto al hombre que es un neurótico por complacerse a sí mismo en este juego de espejos y de identificaciones entre el tú, él y yo que viene representando inconscientemente su etapa infantil erótica movida por deseos entre el propio niño como un Yo y su Madre y Padre.

Aquí se puede observar claramente lo que se plantea y simboliza la película de Pasolini de un Jasón racional, que tras la escena antes mencionada, se puede observar al hombre moderno una conversación con sigo mismo y sus Yo divididos, que simbolizan las diferentes etapas de su vida síquica y a Medea con su pasión e irracionalidad representando a la mujer moderna pasional e instintiva según el esquema freudiano. Una Medea que recurre a los Mitos y ritos, magia y a la naturaleza con un amor muy apasionado e irracional frente a la razón en la etapa adulta de Jasón.

En este Film se puede relacionar la irracionalidad de Medea con la Estética, la irracionalidad como lo humano y no controlable, un mundo sin leyes frente a la lógica de la razón. La irracionalidad no se deja atrapar solo la podemos contemplar de una manera subjetiva y acercarnos a ella intuitivamente, es lo místico lo trascendental. No se puede analizar por medio de lenguajes y por lo tanto no tiene explicación teórica. El genio marca unas leyes y otro marcará otras sobre estas pudiendo solo estudiar las consecuencias pero no sabemos como nace el genio, ni arte, ni lo creativo, una realidad irracionalidad que es parte de lo humano y que la razón no admite. Solo podemos estudiar de una manera fisicalista las consecuencias dadas por unas causas pero no la causa en sí o el origen, lo que nos hace vivir con esta tensión entre lo racional y lo irracional, improvisamos en cada momento y nadie sabe lo que va a pasar justo después, por eso no hay algoritmos ni teoremas que nos encasillen y esa imposibilidad o ángulo muerto de lo humano es lo que nos hace más bello, una belleza incontrolable y que varía según vayan cambiando a los mundos que subyace, es la belleza de lo incierto y que vivamos despiertos e intensamente improvisando en una vida donde conocemos nuestro destino trágico, la muerte.

Un ejemplo es el mismo amor, todo el mundo sabe como funciona mas o menos, como dirían Wittgenstein II “vagamente”  si tiramos los dados sabemos que va a salir un número del 1 al 6, esto es muy preciso, pero es tan borroso y creativo que nunca sabremos que número saldrá del 1 al 6, y esto podría cambiarlo absolutamente todo si pensamos que cada uno de nosotros tiene este abanico de posibilidades y de decisiones libre albedrío de cambiar el mundo y por consecuencia dar a más opciones como resultado que estaban totalmente fuera del 1 al 6. En el amor un juego de azar hay millones de maneras de funcionar frente a él según en las condiciones que se nos pongan, pero siempre es un buen ejemplo, porque partiendo de la sociedad en la que vivimos actualmente, partimos de la proposición de que lo más certero  es que pocas relaciones vivan para siempre y que no rompan, pero las parejas la viven como eternas y luchan a través de todas las posibilidades infinitas en contra, se arriesgan por algo tan humano como es la esperanza, que cabe dentro de la razón pero por la que nunca apostarían a  la menos probable de todas y por así decirlo la más mágica y humana.

Estamos viviendo en una sociedad donde estamos discriminando lo humano por unas técnicas fisicalistas, por no poder ser analizadas por el lenguaje. La razón como el mayor asesino de todos los tiempos al no saberla utilizar por lo que es, una herramienta para nuestra vida en la práctica. La razón no como algo exterior, sino como nuestra razón, como nuestro hijo e invento de nuestra sociedad que se empieza a plantear y pensar en la Grecia Clásica, que nos ha llevado a construir ideologías razonadas que son un mero constructo teórico que en la práctica nos ha llevado a las mayores genocidios en masa en el siglo XX. Son ideas muy bien construidas y muy lógicas para nuestra vida, pero el ciclo de las luces ha olvidado lo místico humano. El hombre y la mujer tendemos a ser seres razonables, tendemos a la perfección, pero no somos perfectos. Ideas perfectas que no han coagulado porque se han olvidado precisamente de lo que nos hace incalculables y esto es la irracionalidad de Medea, el Arte, la Estética, Los sentimientos, la trampa del el lenguaje y su lógica. Hay que tener una mirada esclarecedora y humana y muchas veces no queremos una vida perfecta, preferimos morir antes que vivir de otra manera, sabemos que el cielo no existe y nos gusta perseguirlo pero no lo queremos. Eso es lo que elegimos a través de ideologías de vidas perfectas con cada vez más control.

Irracionalidad y Estética.

Hay autores que afirman que la estética y la ética son lo mismo ya que parte de una mirada creadora que hace ver la obra en la contemplación y a través de una pautas que no se llegan a ser establecidas y eso es lo místico, una ética porque marca unas leyes y un modelo y arquetipos de conducta, imponiendo unos nuevos valores sobre los ya impuestos, un juego de destrucción  y creación entre lo Apolíneo y lo Dionisiaco según Nietzsche donde el ser humano pone sobre sus hombros eligiendo el nuevo modelo de conducta a través de una comunidad, eligiendo lo que va a ser sin esconderse o echarle las culpas a Dios. Esto se ve muy claro en la película de Medea de Pasolini, Nietzsche ya había existido y en el film se puede apreciar un Dios inexistente por parte de Jasón.

La razón como lógica de la polaridad o la lógica trágica surge de la sofística.  Que construye pensamientos dobles o dobles razonamientos totalmente válidos y excluyentes uno con el otro, es la esencia de la tragedia de la Grecia clásica  y es del conflicto puesto en acción, una elección, el conflicto humano por excelencia. La tragedia griega que es la cuna de la cultura de occidente y se puede ver reflejada en los mitos como es en este caso de el mito de Medea.

En el libro Dodds  “Los griegos y lo irracional” afirma que cuando matan a sus hijos, no lo hace racionalmente, sino por un sentimiento más impulsivo y Doods ve una interpretación en estos mitos griegos en los según él declara que había tanto racionalismo como irracionalismo.  Sócrates en el Fedro hablando sobre los mitos afirma que  no creía en ellos, pero los veía como proyecciones de nosotros mismos, estudios sobre el ser humano y que si hay mitos destructivos es porque somos destructivos y ahí está el conocimiento.

Dodds  habla de una postura estética de la apariencia y la figura. Lo estético no es únicamente lo asociado a lo bello. Hay cuadros que buscan el feísmo, o algo que nos haga reflexionar.

El valor estético entre el valor de más alta jerarquía según platón, junto con el Eros al que sólo podemos acercarnos por una intuición irracional, el mito es relato, es lenguaje, pero es que lenguaje son las Meninas, los sueños, los templos egipcios. El mito es el universal fantástico, la claridad de una idea platónica en una imagen es mímesis.“De lo que se puede hablar, mejor es callarse” Wittgenstein Tractatus lógico-philosophicus, 7. Esta cita recuerda los límites del lenguaje y esto es lo místico y lo no expresable, lo dice muy claro en su última tesis de su libro el Tractatus siempre muy olvidada esta proposición por los positivistas lógicos, parecemos máquinas que andamos sobre  fundamentos toda nuestra vida, y por mucho que hablamos o hagamos ciencia lo más importante no se encuentra en lo que podemos examinar es lo Místico.

Medea - Pier Paolo Pasolini - (1969) 

Film completo

Bibliografía:

La Mirada Creadora de la Experiencia Artística a la Filosofía. Ana María Leyra

Tractatus lógico Philosóphicus. Wittgenstein

Psicoanálisis del Arte. Simmons Freud

Diferencias sexual anatómica del hombre y la mujer. Freud

Bibliografía Digital:

http://www.edicionesantigona.com/index.php/es/colecciones/critica/la-mirada-creadora/208?tmpl=component

http://es.scribd.com/doc/92010412/Los-griegos-y-lo-irracional-Dodds

http://www.search-document.com/pdf/1/2/los-griegos-y-lo-irracional.html

http://www.search-document.com/pdf/1/los-griegos-y-lo-irracional.html

http://es.scribd.com/doc/67473626/Medea-Euripides-Passolini1

http://www.filosofia.org/hem/dep/rcf/n04p048.htm

http://www.pasolini.net/contr_dic2006_JZulueta02.htm

Por. Esteban Yeray García Mederos. (Jeremy)

La Mirada Creadora de Ana María Leira

1.- LA MIRADA A LOS CLÁSICOS. EURÍPIDES Y PASOLINI. LA «IRRACIONALIDAD DE EURÍPIDES»

La mirada a los clásicos, libre de esquemas preconcebidos, nos suele ofrecer una lectura de sus textos plena de significados, que es posible actualizar tanto en cada época como por cada individuo.

Pier Paolo Pasolini1 en muchas de sus obras, y de modo especial en Medea, es un ejemplo claro de esta lectura actualizada a que nos hemos referido. Reinterpreta la obra de Euripides, pero no se limita a la tragedia propiamente dicha sino que la encuadra en toda la trama que constituye la leyenda de los Argonautas.

Por medio del enfoque unitario de los personajes del mito, la creatividad de Pasolini elabora una Medea que, sin perder su ser clásico, nos va a permitir a los espectadores acceder al mensaje en su sentido primitivo, tanto en el aspecto ético o sociológico como en el puramente estético.

No vamos a hablar en estas páginas de lo que se ha dado en llamar «la irracionalidad de Eurípides», puesto que la cuestión ha sido suficientemente tratada por eruditos como E. Dodds en su estudio sobre Los griegos y lo irracional. No es, por tanto, necesario que analicemos aquí el sentido que la irracionalidad encierra en el marco del fenómeno cultural griego, pero sí creermos conveniente señalar que en el juicio moderno existe una clara tendencia a formular valoraciones contrapuestas y que este hecho se nos ofrece respecto al pensamiento de la Grecia clásica con más énfasis que en cualquier otro momento histórico.

Racional-irracional, Apolo-Dionisos y todos los pares de contrarios de que se vale el hombre griego para formular su conocimiento del cosmos en el que habita, nos precipitan hacia una bipolaridad conceptual que, de una u otra forma, nos incita a una adhesión simpática que nos acerque a uno de los extremos para minimizar o desvalorizar el otro.

Parece a todas luces discutible el hecho de que frente al piadoso Esquilo que tradicionalmente carga con la fe y el respeto a los dioses dominadores del destino, e incluso frente a Sófocles, caracterizado por su casi «santidad» pagana, Eurípides sea el que dé a toda su obra el valor de la razón. Es el logos frente al mythos la variante que, al menos en apariencia, ha introducido Eurípides en la tragedia. Pero todos estos enfrentamientos en pares de contrarios tienden a olvidar algo que al pensamiento griego le era consustancial y evidente: la unidad fundamental en la que todo es contradictorio y al mismo tiempo se concilia. Porque Dionisos blanco y negro, señor de vivos y muertos, no es pensable sin Apolo, ni la razón humana sin lo que de irracional late en cada hombre, ni el mito vivificador sin un logos capaz de organizarlo y asimilarlo.

Así pues, Medea actúa en Eurípides, en el filosófico y mesurado Eurípides, asesino de la tragedia según el dualista Nietzsche, por obra de su thymós, porque su irracionalidad le obliga, y no hay nada en ella que no sea pasional, oscuro e irreductible a categorías lógicas.

Medea es maga, tiene en sus manos los conjuros, la fuerza lunar de lo mutable y oculto, de la diosa plateada, femenina, doncella y parca. Es, en consecuencia, como figura mítica y en sí misma, la caracterización de la propia fuerza irracional. Medea es, además, extranjera, y con ello se configura también un nuevo aspecto que la aleja de lo diáfano y comprensible. Su magia, sus poderes, sus costumbres vienen de lejos, de Cólquide, de más allá de lo que para un griego de la polis es el mundo civilizado. Es, por lo tanto, la encarnación de fuerzas agrestes y desconocidas que seducen y amedrentan al hombre. Nada en la Medea de Eurípides es racional, ni su personalidad trágica, ni su origen, ni su conducta (no olvidemos que mata a su hermano Apsirto para huir libremente con Jasón), ni siquiera su muerte, arrebatada en un carro de fuego. ¿Muerte? ¿Vida? El propio Eurípides nos vela artísticamente el final, casi una apoteosis, seguidor fiel de la leyenda. Este recurso a lo maravilloso, que agiganta la figura de Medea hasta destacarla de manera sorprendente con respecto a los demás personajes, resulta una constante a lo largo de la obra. Ni el coro, ni la nodriza, ni siquiera Jasón logran tener carácter propio; aparecen como difusas sombras al lado de la misteriosa figura femenina para quien Eurípides reserva el protagonismo absoluto(Medea) que su sociedad patriarcalista le tiene vedado. Se ha venido considerando por este motivo al trágico griego como uno de los primeros luchadores por las reivindicaciones femeninas que ha conocido la historia. No obstante, en nuestra opinión, la Medea de Eurípides no es solo un intento de valorar lo femenino frente a un entorno sociológico hostil, o por lo menos no es este su contenido esencial.

2.- LA MIRADA DEL ARTE. EL PENSAMIENTO VISUAL

Después de la vuelta a las formulaciones de Vico6 respecto al ámbito de la estética, sabemos que la creación artística no se ajusta a los esquemas del pensamiento lógico, que mientras la razón discurre de una manera que podríamos llamar lineal, el arte se vale del mito y de la metáfora. Ambos, mito y metáfora, constituyen un tipo de pensamiento alógico que se caracteriza por el empleo de la imagen y de la analogía como formas de expresión. La imagen y la analogía no son, sin embargo, formas exclusivas del pensamiento artístico, sino que se dan también en el pensamiento primitivo y en la infancia. El artista, el primitivo y el niño poseen, así, un peculiar modo de pensamiento, un pensar con imágenes, o visual thinking, según la expresión de Herbert Read, y es este peculiar modo de pensamiento, que utiliza la imagen y la analogía como formas expresivas, lo que confiere al arte una capacidad simbólica de la que se encuentra muy lejos cualquier otro tipo de manifestación humana.

Toda obra de arte es, en consecuencia, una gran metáfora, un repertorio de analogías que el artista ofrece al público para que acierte a captar, por vía de la sensibilidad, lo que, en definitiva, es la esencia de su mensaje. Pero, además, toda obra de arte consigue crear modelos, figuras míticas que el hombre, a lo largo de la historia, va a considerar para sí mismo arquetipos y proyectos. Arquetipos, en cuanto constituyen modelos de ser humano —se ha dicho en reiteradas ocasiones que los griegos ponían en los dioses lo mejor de sí mismos—8; proyectos, en cuanto plantean el tipo de conducta a que el hombre de cada momento histórico va a tender.

Recordemos al rebelde Prometeo, el héroe civilizador, represetante del afán científico y de la libertad; el que roba el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres, sus criaturas. Quizás ninguna epoca haya sabido valorar mejor que el Romanticismo el significado de la figura de Prometeo, hasta el punto de que llegan a ser numerosos los creadores románticos que le hacen protagonista de su arte. Pero frente a la tradición prometeica, encontramos en nuestros días un actitud crítica que revisa el contenido de ese mito, conservado a lo largo de tantas generaciones, una actitud que se ha llamado contracultural: Herbert Marcuse9 nos ha sabido descubrir en Eros y civilizaciónel otro aspecto de Prometeo, su carácter negativo que hace de él un héroe del trabajo alienado y no creador. Después de la lectura de Marcuse nos hallamos ante un Prometeo empobrecido, que pasa a ser la proyección mítica de una sociedad represiva. El sentido de la metáfora prometeica ha cambiado, de igual modo que ha cambiado de rumbo la búsqueda que compromete al hombre de nuestra época en el esfuerzo por encontrarse y conocerse a sí mismo. El hombre de hoy advierte que ya no es Prometeo, el científico civilizador, el modelo de conducta, y, a través de una actitud estéticamente enriquecedora, Marcuse nos propone una nueva lectura de los mitos de Orfeo, el artista, y de Narciso, el contemplativo.

Antonio Hernández Travieso

De la estética fenomenológica

I

Lo bello para la fenomenología deja de ser, como en muchos casos, una cosa compleja e inexplicable. Es tan sencillo que asusta, ya que por sencillo teme uno dudar de su existencia.

Por eso, la primera pregunta que debemos formular al respecto, es la siguiente: ¿Dónde radica lo bello como valor estético? En la esfera de los valores estéticos y como el valor de más alta jerarquía, nos responderán los fenomenólogos.

Con la simple respuesta ya comienza a complicársenos la comprensión de esta teoría, porque la esfera de los valores es algo que no es, que no posee los atributos del ser. Ni del real ni del ideal, que solamente vale y porque vale se ha salido de este mundo para asentarse en otro donde no existen ni tiempo, ni espacio, ni realidad, ni idealidad y al que sólo podemos acercarnos por una intuición irracional. Este es un problema muy serio, que entre sus implicaciones –o su arremetida–, nos echa al suelo toda la estructura sobre la que nos habíamos acostumbrado a colocar al arte y al artista. Veamos en qué radica la esencia del nuevo fundamento :

Tenemos que lo bello es una estructura óntica; o sea, lo que el padre Aristóteles denominaba categoría y ésta como los estratos elementales y primarios de todo ser. Ahora, como el ser con acento de ser no cabe al tratarse de los valores, según los fenomenólogos, tendremos que la estructura óntica de lo bello, es su estrato primario considerado en sí mismo, como esencia, comobellecidad. Pero como la bellecidad no está aquí, ni entre las cosas que palpo, miro, escucho, siento, me figuro dentro o fuera de mí, sino que se intuye irracionalmente a través de los objetos reales o ideales, tendremos que la Venus de Diego Velázquez, tomada como ejemplo, no es bella en cuanto a que la consideremos como estructura ontológica. O sea, como objeto de arte elaborado por el esfuerzo del conocimiento, que ha incorporado el cuadro a la ciencia estética, sino en cuanto a estructura óntica, como intuición de belleza pura, como símbolo, y nada más que símbolo del valor belleza.

* * *

Ese mundo de los valores estéticos, inaprehendido e incomprendido psicológicamente, tiene su forma de expresión sensible. Son los medios de expresión que todos concedemos al arte: palabras, sonidos, imágenes, etcétera.

A través de los medios de expresión, el artista busca situaciones extraestéticas para componer con ellas su obra. Un rostro, un cuerpo, un caballero y su rucio, un pensamiento, una pasión, una vida, una concepción del universo, constituyen situaciones. Por lo que agentes de expresión y situaciones se constituyen, en definitiva y tomados de conjunto, en medios, para con su auxilio expresar valores estéticos, que ni han sido elaborados por el artista, ni están en él, ni fuera de él, sino allá o aquí, sin importarnos que el abverbio nos coloque a menor o mayor distancia, porque los valores no son entes sino valentes, colocados en alguna parte, no importa dónde, sin estar incorporados al tiempo, al espacio, o a algunos de esos principios a los que la filosofía ha concedido tanta importancia.

De hecho, y siguiendo con nuestro ejemplo de la Venus velazqueña, el gozador estético no podrá fijarse en los detalles entitivos del cuadro. El no puede extasiarse ante la disposición de los colores, ni del dibujo del cuerpo, ni abominar al querube que como un recurso sostiene el espejo. No, el gozador no puede detenerse ante estas cosas reales que son y analizar el acervo de bellezas, sino que intuirá de una manera inmediata y total el valor belleza, porque el cuadro es bello o no es bello.

Llegados a este punto, la fenomenología reconoce la existencia de lo bello como estado latente en la naturaleza. Ese bello natural oscila en la escala de valores, por supuesto, pero la naturaleza no deja de constituir para el artista una situación de donde intuirá valores estéticos, cuando dicha situación haya sido trabajada artísticamente. Por lo tanto, naturaleza no es arte, y en consecuencia no puede haber arte copiado de la naturaleza, sino arte intuido en la naturaleza. Esto, que parece exaltar al artista como centro mismo de la obra de arte, no es más que una mala pasada que le juegan los fenomenólogos, porque ya hemos visto que la situación es un medio, una cosa, algo que está situado en el mundo de los seres reales, por encima del cual se eleva la intuición pura, irracional, ingenua, de esa formidable, fantasmal estructura óntica que es lo bello en sí, y a la cual el artista no se acerca racionalmente, sino irracionalmente.

Creen los padres de la fenomenología que hacen revolución cuando se deciden a incluir a la fotografía entre las artes, porque el fotógrafo, como el pintor, «puede abstraer de la naturaleza» y «poner de relieve» una expresión donde podemos intuir valores estéticos de alta jerarquía. [49]

En realidad, nada hay de revolucionario en el aserto fenomenológico. Sólo que la fotografía se ha perfeccionado en muy cortos años, sin dar tiempo a la escasa producción estética a considerarla como tema suyo. –No hay que olvidar que se escribe más sobre religión y política que sobre estética, y que mientras el desarrollo de dispositivos y emulsiones casi mágicos han flexibilizado el arte fotográfico, apenas han aparecido obras genuinamente originales y de revisión estéticas, durante el mismo período de tiempo–.

* * *

Nos traen también los fenomenólogos a la discusión de la teoría del arte por el arte. Si aceptamos con ellos que la misión del arte es hacer arte, no podemos aceptar, en cambio, la forma en que ese arte se manifiesta, porque entonces ya no es arte, sino fantasmagoría de arte.

De acuerdo a los fenomenólogos, tenemos que Velázquez en su Venus intuyó belleza, y que esta belleza es un valor. Es decir una cosa que pareciendo que es no es, pero como una cosa que no es no nos la podemos representar, entonces lo único que podemos saber es que esa fantasmagoría que constituye el valor belleza es algo que vale. Empero, para saber nosotros lo que vale bellamente nos colocamos ante la obra de Velázquez y allí, con menos esfuerzo que el místico, esperamos, esperamos que se nos posesione la intuición irracional para avisarnos de la belleza o no belleza del cuadro. Ojos y mente no son instrumentos directos y útiles. O sea, experiencia y razón no juegan otro papel que el muy secundario y pasivo de actuar como agentes que canalizan nuestras representaciones hasta lo indefinible de la intuición irracional, que es quien juzga y quien decide. Exclusivamente aquí nos hace falta enchufarnos a la ingenuidad y aguardar a que su temperatura nos invada. El resto ya lo conocemos.

Igual debió haber acontecido a Velázquez para representar la belleza que intuyó y plasmó en su Venus. Tomó una modeló, la colocó de ésta o aquella otra y con el gesto displicente de quien conecta el tostador del pan, mezcló colores en su paleta y se dio a la faena de representar sobre el lienzo algo material, concreto, cuya visión hiciera brotar en los contempladores de su obra el valor belleza por él intuido.

Esas concreciones suyas fueron, en definitiva, medios, medios entitivos de cosas que son en el mundo de los seres reales, sin que sepamos a ciencia cierta si Velázquez equivocó o no su intuición porque hay muchos a quienes el cuadro de la Venus se les hace insufrible. Lo cual trae sin cuidado a los fenomenólogos, pues ellos se han cubierto la retirada afirmando que los valores valen absolutamente y que los relativos somos nosotros, los que andamos divididos acerca de la valoración de la obra artística. Estos ingeniosos fenomenólogos se las han arreglado de tal manera para que en refiriéndonos a los valores y al preguntar ¿y cómo sabemos en fin, si el cuadro de Velázquez es bello o no?, respondemos como el buen sacerdote a quien un niño le inquiere que, ¿por qué Dios es el Padre, el Hijo y el Espíritu santo a la vez: ¡Ah! Eso sólo lo sabe la mente infinita del Creador, que es absoluta, omnisciente, inmutable, sin que el muchacho obtenga respuesta categórica, ni nosotros tampoco. Los fenomenólogos, que proceden de la matemática y el catolicismo, que dicen haber captado a sus doctrinas a un buen número de positivistas (cierto que seguirlas de positivistas en estos tiempos se hace tan duro como hacerlas de fenomenólogo), se muestran más rígidos que los Santos Padres al traer al mundo de los fenómenos naturales el más bello de los argumentos metafísicos que justifican la fe: «Credo quam untilligere est».

Ahora, siguiendo el uso fenomenológico, hagámonos esta intrascendente pregunta: ¿Qué es el arte? Desde luego, que la tal pregunta no es intrascendente y que así como aparece formulada promovería las más contradictorias respuestas. Pero vamos a ceñirla a un perímetro bien delineado: ¿Qué es el arte dentro del terreno específico del arte? Presentada en esta manera no se hace necesario ser ontólogo de profesión para responder con lisura, que el arte es algo que es, algo que hipostasiado de las concreciones que lo demuestran goza el privilegio metafísico de continuar existiendo, como el triángulo o la esfera. Ya en esta prueba, volvemos a preguntarnos ¿Qué es lo que da consistencia, informa al arte cuando existe en sus concreciones típicas? Nadie dudará en afirmar que si el arte es pictórico, será la pintura; si poético, la palabra, y así hasta agotar todas las artes en lo que las constituye y es medio a la vez de sus manifestaciones. Aclarado esto, volvamos a preguntar: ¿Y si quitamos al arte sus medios de expresión, eso que los fenomenólogos, por ser originales, colocan entre paréntesis y nulifican en la obra de arte?, ¿qué es lo que queda? Nada, sencillamente. Pero nada sería una forma del ser cuando deja de ser. Luego, como los valores no son, sino que valen, y no valen por mí, porque yo los avalore, ni porque mis circunstancias y las de mi medio me impelan a valorarlos, podemos coincidir ahora con los fenomenólogos para dejar demostrado lo que ellos no hacen, y es que lo que se deduce de su teoría del arte por el arte, es aquella pura del valor estético por el valor estético, y como el valor no es, la teoría del arte por el arte se esfuma hasta convertirse en la teoría hipostasiada de la nada artística por la nada artística, como resumen y fin a todas sus hipótesis.

Descendamos ahora al yo para afirmar que el valor está en nosotros, que valorizamos por un acto conciente, empírico. Acto que recibe alteraciones y es modificado de continuo por los objetos de nuestro inundo, y donde [50] tomando una vez más el ejemplo aludido del cuadro de Velázquez, ya por la disposición de los colores, por el rollizo querube, por el tema en general, nos gusta o no nos gusta, nos impresiona y valoramos así o de la otra manera, en un juicio donde hemos sopesado méritos y deméritos, así andamos en postura en crítica profesional, o simplemente intuimos agradable o desagradable, de acuerdo a nuestra disposición efectiva, educada en unos hábitos mentales de determinada contextura. Pero intuiciones de objetos reales o ideales, no de fantasmas que valen, sin alambicar el intuicionismo artístico sentado con donosura ya hace muchos años por Croce.

Cuando afirmamos: «Todos los hombres son mortales», no intuímos la fórmula «Toda A es B», intuimos seres vivientes que mueren, pero cuando repetimos «Toda A es B», sí podemos intuir toda la gama de objetos con que pudiéramos sustituir los términos, desde números hasta elefantes, al extremo de poder asegurar las más rotundas falsedades, como «Todos los elefantes son bípedos». Los valores en sí mismos son enunciados de fórmulas como «Toda A es B». Cuando afirmamos belleza o santidad, afirmamos lo mismo que cuando decimos «Toda A es B», porque el continente ideal tiene que ser llenado con datos reales. Pero los fenomenólogos jamás lo entenderían así, ni lo pretendemos, sobre todo, cuando sus más ortodoxos defensores para insuflarle mayor empaque a sus sonoridades intuitivas, afirman que «el artista, si quiere permanecer auténtico artista, no debe usar nunca la situación para hacer obrar en ella, a la vez, algo extraestético, porque es siempre, en el fondo, un abuso del arte».

Quieren decir, por ejemplo, que cuando Goya pintó sus célebres fusilamientos del de 2 de mayo, debió haber circunscripto su intuición a captar horror, sin haberle pasado por mientes la tremenda crisis que vivía España en los momentos de la invasión napoleónica. Por lo tanto, el gozador que se situé frente al cuadro que intuya solamente horror, ¡sin que se desvíe su intuición ni una micra hacia las derivaciones de la situación, porque esto es indigno del arte? «Antes estos abusos, afirman los fenomenólogos, hay que pasar de largo la vista si la obra de arte revela altas cualidades artísticas». So pena, podría añadirse, de romper la pétrea, monolítica intuición horror, contaminándola de asociaciones políticas. Lo cual es objetable, especialmente durante los pardos e intuicionistas tiempos del nazismo, en que los fenomenólogos que no se acoplaron ingenuamente a la ortodoxia de la doctrina fueron preteridos o tuvieron que oscurecerse o escapar.

II

Los valores estéticos, intemporales e inespaciales en lo absoluto, son aprehendidos por el gozador de la misma manera irracional a como los aprehendió el artista. De lo cual puede deducirse lo siguiente: Primero, que no existe la originalidad artística. Segundo, que la originalidad del artista, en el supuesto de su facultad creadora, sólo podría considerarse en cuanto a la disposición de los medios. Es decir, en el caso de la Venus de Velázquez, la única parte creada por el pintor ha sido la forma; o sea, la manera con que dispuso los medios para expresar sensiblemente el valor estético por él intuido.

Sin embargo, para su más fácil inteligencia estos conceptos deben ser aclarados.

Si suponemos una estación radiotransmisora desde la cual se difunde música hacia el espacio, nos habremos imaginado la esfera de los valores estéticos. Del mismo modo que esas ondas están ahí sin que las percibamos con ningún órgano, los valores estéticos también están ahí sin que los no artistas los perciban, porque éstos carecen del dispositivo especial que permite a los artistas captar esas ondas de los valores.

Pero sucede que alguien de nosotros trae a la tertulia un aparato de radio y nos dice que en lugar de charlar como otras veces, nos invita a escuchar un concierto de música de Stravinsky, que se trasmite desde cualquier lugar, y que terminada la audición él va a disertarnos con intención polémica sobre la estética musical de ese compositor.

Por las palabras de nuestro amigo podemos generalizar que las ondas musicales que trasmiten todas las estaciones de radio están ahí, en cualquier parte, envolviéndonos en el ambiente. También que entre esas ondas musicales hay unas específicas que son las que acarrean la música de Stravinsky. Por último, que localizando esas ondas en el aparato receptor que ha traído nuestro contertulio, podemos disfrutar de la música aludida, que se resuelve a través de unos mediosmecánicos que se denominan antena, bombillos, vibradores, bocina, etcétera. Pues bien, algo semejante ocurre con los valores estéticos y el artista. La esfera de los valores está ahí y dentro de esa esfera las cuatro subesferas de los valores lógicos, los éticos, los estéticos y los religiosos. Cada una de esas subesferas posee un sistema propio y exclusivo de leyes y cada uno de los valores que en ella valen se halla constituido por una polaridad necesaria de valores negativos y positivos, del mismo modo que en la ciudad hay varias estaciones radiotransmisoras y cada una produciendo distinta música. Con esto consideramos aclarado el símil, ya que así como conectamos el aparato de radio con determinada estación, buscamos al artista y éste se conecta inmediatamente con la subesfera estética e intuye el valor belleza. Conectado ya el artista e intuida la belleza, él se valdrá de los medios que le son peculiares para expresarnos [51] de una manera sensible su intuición. Algo semejante a lo que ha sucedido con el receptor de radio, que a través de sus medios nos hizo sensible la onda musical que acarreaba la música de Stravinsky.

Volviendo a nuestro ejemplo primitivo, tendremos que el receptor Diego Velázquez, se conectó un buen día con la subesfera de los valores estéticos y allí intuyó belleza. Luego, valiéndose de sus medios, como son colores, pinceles, mujer desnuda, querube, espejo, otomana, tapiz, etcétera, nos representó el valor belleza por él intuido.

Si el símil de la radiotransmisora tiene validez para los fenomenólogos –y no lo dudamos, puesto que la fenomenología carece de imágenes muchas veces para explanar sus asertos–, ya podemos considerar que el artista no sólo ha perdido su individualidad humana, sino toda animal esperanza de expresar sus sentimientos. Se ha trasmutado basta convertirse en cosa, pero cosa en su más lata acepción de vida inorgánica. Ya que por arte fenomenológico todas aquellas teorías subjetivistas que hemos alimentado por más de un par de milenios para explicarnos la creación artística se nos han invalidado repentinamente. ¿De qué vale, pues, que los artistas, esos pobres seres inorgánicos que obedecen a una ley de mecanismo elemental, continúen figurando como genios en la estimativa de nuestra civilización?

* * *

Para la fenomenología, como para el consentimiento en general, nos dividimos estéticamente en dos castas: artistas y gozadores. Gozador es por consecuencia el contemplador del arte.

El gozador también intuye, pero en vez que conectarse directamente con la esfera de los valores estéticos, se conecta con la obra, de la que intuye inmediatamente el valor expresado por el artista. El gozador llega ante la obra de arte, se planta frente a ella y espera extático y sin análisis alguno hasta que le acude le intuición, que según los fenomenólogos más ortodoxos es algo semejante a ese ¡Ah! que vocalizamos cuando alcanzamos el sentido de alguna cuestión que tras sucesivos repasos no habíamos entendido.

De ello puede deducirse, que si el gozador es crítico de profesión, a través de su crítica nos impondrá invariablemente de sus ¡Ah! absolutos. Pero si aceptamos la tesis fenomenológica, veremos que dos críticas coetáneas no siempre coinciden en sus juicios de valor para aquellas obras de arte que por su novedad implican o han implicado en su mensaje estético interpretación polémica. Entonces, ¿qué hacer? ¿Echaremos al suelo la teoría fenomenológica por haber comprobado la relatividad del juicio de valor? No, nada de eso, nos dirán los fenomenólogos, ¿es que no se ha percatado que usted es el relativo y que los valores siguen ahí valiendo eterna e inmutablemente? Es decir, que nos colocan en un callejón sin salida, porque ya no se podrá argüir que siendo los hombres relativos lo sean también sus juicios de valor, puesto que hemos visto cuan sutilmente pretenden escabullirse los fenomenólogos de las teorías psicologistas al plantearnos, por una parte, la relatividad del juicio conciente, mientras, por otra, sitúan al juicio de valor con carácter absoluto y fuera de nuestro alcance racional.

Del método estético puede inferirse tanto el método general de la fenomenología, como el grueso de su concepción metafísica. Sus supuestos, como los de cualquier otro teoría ingeniosa, son plausibles; pero su inicial facilidad metódica unida a sus posteriores y alambicadas consecuencias interpretativas, pueden depararle una terrible popularidad que la lleve al mismo ominoso destino de la frenología y el freudismo. Hubo un momento del siglo pasado en que cualquiera ofrecía consultas de auscultación craneal, como ahora todo el mundo habla de complejos y diagnostica las neurosis que corroen las mentes de su prójimo.

Mañana puede suceder lo mismo a la fenomenología. Entonces se correrá el riesgo de que los estrategas olviden las ciencias que informan su menester, para seguir la estrategia intuicionista preconizada por Hitler. Los pintores intuirán inocencia a vacuidad, anonadamiento o tontería dando unas cuantas manos de blanco sobre un lienzo como el cuadro precursor que ya cuelga en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Aun los músicos presentarán sus composiciones en un arte del silencio, para que el auditorio intuya sus obras a través de la mímica que obran los ejecutantes moviendo y trasladando los instrumentos sin hacerlos sonar.

No todo, en cambio, luce negativo en la fenomenología. Como ciencia del espíritu constituye un meritorio esfuerzo encaminado a evadir lo que es real y cotidiano. La intuición es libre, y esto nos autosatisface. Sobre todo, cuando se vive con la imaginación pautada y la vida social dirigida por las normas que traza una determinada filosofía política, autoritaria e inflexible. En este caso, intuir al modo fenomenológico puede hacerse igual a huir espiritualmente, desear a plena conciencia una fuga que se disfraza con ropaje de irracionalidad, para acercarnos, en definitiva, a los valores, no por las normas impuestas según la autoridad arbitraria del estado, sino por las libres que señale nuestra mente. Pero de ser esta aspiración la de los fenomenólogos, ni siquiera alcanzarán los honores de haber descubierto un método filosófico, sino uno bien constreñido y peregrino de actitud personal, de sociología íntima y transitoria, frente a los hechos peculiares que se producen en un ambiente alterado. Lo cual no es nuevo, y menos original en la historia del pensamiento occidental.

Crítica Al Neurocientífico Antonio Damasio y su Teoría de la Mente. Por: Esteban Yeray García Mederos

Crítica Al Neurocientífico Antonio Damasio y su Teoría de la Mente.
Por: Esteban Yeray García Mederos ( Jeremy )

Antonio Damasio es un  neurólogo cerebrocentrista, con una concepción difícil de clasificar de manera contundente por las concepciones que utiliza, se puede decir que se parece a un Monismo, pero también se podría decir que es un Dualismo interaccionista.  Ha cogido peso en la filosofía de la mente porque su obra es más accesible, más accesible en la medida que tiene menos tecnicismos filosóficos, que propiamente estos son necesarios para poder discernir de una manera crítica los problemas, que en el caso de Damasio no se da.

 Se enfrenta de manera radical al dualismo interaccionista cartesiano, en su libro en 1994 “el error de Descartes”  lo hará analizando el cerebro.

Posteriormente en el 2005 escribe un nuevo libro en el que vuelve hacer  referencia a un filósofo que se titula “En busca de Spinoza” en este libro las 50 o 60 primeras páginas,solo comenta anécdotas más dirigidas a la literatura que a la filosofía.

Spinoza entiende que la relación cuerpo-mente carece de sentido porque él lo atribuye a  la teoría del doble aspecto,es decir,  existe una sola sustancia que es la naturaleza y esta sustancia tiene infinitos atributos, de los cuales nosotros conocemos dos: La Conciencia (se podría llamar la mente) y el Espacio. La mente y es el espacio son dos caras de la misma moneda.  Según Spinoza el objeto de la mente  es la extensión, así, la mente tiene por objeto los cuerpos y esto es lo que se quiere adherir Damasio, que se va a declarar Spoinozista en función de esto, sólo por este punto de Spinoza.

Esta afirmación de Spinoza, la mente tiene por objeto los cuerpos, le lleva a este autor afirmar que la mente es la construcción por parte del cerebro de mapas de imágenes del interior del cuerpo, a través de los receptores que se sitúan también en el interior del cuerpo, por lo tanto al crear estos mapas  el sujeto es capaz de ver la realidad. Dirá Damasio que  La mente es una suerte de película que construye el cerebro a través de imágenes que se van editando  en lo que el llama “el Film del cerebro”

Es decir, su concepción es que la mente es una construcción cerebral del cuerpo, el cerebro genera imágenes del propio cuerpo interior. Y por lo tanto la mente no es más que ese Film, esa película del cerebro acerca del propio interior del cuerpo."El conjunto de detectores sensoriales están situados por todo nuestro cuerpo y ayudan a construir patrones neuronales que cartografían la interacción comprehensiva del organismo con el objeto a lo largo de sus muchas dimensiones...la interacción comprehensiva incluye patrones que son visuales, auditivos, motores (relacionados con los movimientos que se hacen para poder ver y oír) y emocionales."( Damasio, libro,p.2. 1.)( Damasio, En Busca de Spinoza , p.188-189. 1)

Esto lo afirma desde casi el comienzo de su libro pudiéndose leer que la conciencia consiste en el constructo de estas imágenes sincronizadas, pero dichos estudios no proporcionan una respuesta al enigma, a continuación afirma “[…] A nivel de los sistemas, puedo explicar el proceso hasta la organización de patrones neuronales sobre la base de qué imágenes mentales surgirán. Pero no consigo llegar a sugerir, y mucho menos explicar, de qué manera se producen los últimos pasos del proceso de formación de imágenes.” ( op.cit.1. pag. 7), ( Op. Cit.1. pag.188-189)

Damasio escribe esto en un apartado del libro que es una acotación de la página 188, en las páginas posteriores lo que hace es hacer un estudio exhaustivo de como el cerebro construye esas imágenes, siempre partiendo y explicándonos como se recogen las imágenes , en que lugares del cerebro, en la ínsula etc.  Esto hasta llegar a la página 188 y decir que no sabe absolutamente nada, ya lo podría a ver puesto en la primera página.

Antonio Damasio en el siguiente libro del año 2011 que lleva de Título “El cerebro creó al hombre”  Afirma que hay un único factor que da lugar a la conducta humana y es el cerebro, olvidando los 6 factores entre otros como son la postura erecta y locomoción y a su vez la estructura de la mano, la expansión del cerebro, la prolongación de la gestación de la infancia, la organización de la caza, el uso y la fabricación de instrumentos y la comunicación simbólica  todos ellos entretejidos y coordinados unos con los otros para este autor no existe, no hay apelaciones a la cultura, ni a la conducta, ni a la experiencia del cuerpo solo al cerebro. Esta teoría  sí que se parece a la de el cerebro en la cubeta.

En este libro vuelve repetir que son las imágenes la mente que es construida por el cerebro que tiene por objeto el cuerpo, pero añade que son la mente más los sentimientos lo que da lugar a el desarrollo de los procesos sicológicos, también están los demás animales pero se centra en el hombre, entonces afirma el autor que en el caso del hombre existe lo que él denomina: Primero un Protosímismo,  este está ligado a los sentimientos  primordiales: el dolor, hambre, sed, etc.   En segundo lugar existe el Sí mismo central que está orientado a la acción.Y por último existe el sí mismo autobiográfico, es decir un que tiene un carácter social y temporal. 

     Con respecto al El Yo autobiográfico son aquellas imágenes de lo mío que están unidas con determinados sentimientos, de proximidad, de satisfacción, por ejemplo de mi casa, estar en un lugar conocido etc. Imágenes más los sentimientos  es lo que constituiría ese Yo autobiográfico.

Entonces respecto al Yo autobiográfico, Damasio lo que va hacer es poner en juego una idea que  previamente había construido otro psicólogo también se podría llamar filósofo norteamericano Wiliams James, este autor había afirmado que el YO es lo mío, no hay que entenderlo en términos de la propiedad, lo mío  son aquellas circunstancias de las cuales estoy inserto. Un ejemplo de Quién soy yo, Mi familia,  mi esposa, mis hijos, yo soy mi trabajo…Yo no es nada más que aquello que es mío,  esta noción la expone también José Ortega y Gasset en un libro titulado “Las grandes metáforas” .

Este autor va a entender que la construcción del cerebro, dado que el cerebro humano siempre es el mismo pues siempre se tendrán que dar esta construcción, se tendrán que dar etapas que van desde la infancia hasta la edad adulta en la cual se darán también estas etapas que se dan en la filogenia en general. Entonces siempre existirá un proto sí mismo que también existe en diversos animales pero que carecen del “Sí mismo Central”, sin embargo en el caso del hombre y la mujer seguirán sucediendo estas etapas.  

Bueno, pues esto no es así un Ejemplo que existe una tribu del paleolítico superior en indonesia (Los canacos), que para esto la individualidad lo que podemos decir “el YO mismo”no es nada mas que una parte de un YO que es un YO generalizado, un Yo colectivo que se le denomina “docampo?”, tu eres y cada uno de los individuos es una parte de Docampo, no tiene por tanto una individualidad cerrada y lo que no tiene tampoco es una autobiografía, porque toda su autobiografía está intercalada con las acciones del resto de los individuos y todos ellos y todos ellos pertenecen a Do-kdo. No existe por lo tanto necesariamente lo que está hablando Damasio, por qué? Porque este señor no atiende a la cultura, tiende al cerebro y al atender al cerebro 2 cerebros iguales supuestamente tendrán que dar la misma conducta, y no dan la misma conducta, no existe lo que él entiende como casi un paso necesario que es  el sí mismo autobiográfico, pues no se da en otras culturas. Pero sí afirma en su libro de "El cerebro creó al hombre" en la página 53 que a parte de los hombres y las mujeres hay determinados animales que sí tienen un YO autobiográfico como por ejemplo lo tienen: los simios, los elefantes, los perros y los mamíferos marinos. Tienen biografías, hay una especie de YO que se mantienen toda su vida y da sentida a esta. No se sabe por qué elige a estos animales no sabemos por qué los gatos no, pero los perros sí, sólo con estos determinados animales no con otros y sin dar explicación y encima no lo justifica de ninguna manera. 

En Difinitiva no conocemos  la fisiología de las neuronas, cómo funcionan, para qué o cuál es  su función, no se sabe de prácticamente la mayoría, conocemos la forma, su estructura piramidal ...pero no la función.

Aquí se puede volver a leer que afirmando que no sabe en último termino como se construye las imágenes en contra de sus explicaciones en sus obras y de su concepción cerebrocentrista de crear la mente a partir solamente del cerebro "Estoy, firmemente convencido de que algún día, quizá pronto, daremos con una explicación coherente de la emergencia de la mente a partir del cerebro. Sin embargo, ese sentimiento vehemente queda atemperado por el reconocimiento de algunas dificultades no menores. ( Antonio R. Damasio. Creación cerebral de la mente,INVESTIGACIÓN Y CIENCIA enero 2000, Documento página 1.)

BIBLIOGRAFÍA:
http://www.filosofiayliteratura.org/forofilosofia/textos/damasiorealidad.htm

Crítica Al Neurocientífico Antonio Damasio y su Teoría de la Mente.

Por: Esteban Yeray García Mederos